据说，汪曾祺是唯一一个敢在旗手面前抽烟和翘二郎腿的人，他晚年回忆说，旗手喜欢称自己是老子，很有江湖气，对那些人也不是很客气，对我们编剧倒高看一眼，我和闫肃都是她解放出来的，在当时创作样板戏，确实是投入了心血，她老是说十年磨一戏，萝卜快了不洗泥，是有些道理的。《沙家浜》排完，她送了我本毛选，我有些受宠若惊，人不总是非黑即白的，当时场面上的那些人见了旗手，一个个点头哈腰、奴颜卑膝地跟孙子似的，过后，好像一个个又都成了大义凛然、敢于反抗的英雄。 旗手对汪曾祺的写作才能印象深刻，每当提及都赞不绝口。在《沙家浜》定稿之际，旗手更是对其中的细节精雕细琢，尤其对第二场中朝霞的描绘情有独钟。他深知这场戏的氛围营造至关重要，因此特别花费了大量心血。当提出需要几句更优美的词句来形容这一场景时，旗手不假思索地转向了汪曾祺，期望他能想出几句贴切的描述。汪曾祺当场沉思片刻，随即脱口而出：“朝霞映在阳澄湖上，芦花放、稻谷香、岸柳成行。”这寥寥数语，生动描绘了阳澄湖畔的晨曦美景，旗手听后当即表示赞赏，认为这几句话恰到好处地捕捉到了他所期望的氛围。 不少批评者认为，样板戏深受 “极左思潮” 的影响，著名学者王元化就曾直言，样板戏是教条主义的产物，创作过程缺乏自由 。在那个特殊的时代背景下，文艺创作被高度政治化，样板戏的创作也难以幸免。创作者往往需要遵循严格的政治标准和创作规范，这在很大程度上限制了他们的艺术想象力和创造力。例如，为了突出所谓的 “革命精神”，样板戏在人物塑造上往往走向极端，将正面人物塑造得完美无缺，成为 “高大全” 的形象，而反面人物则被简单地丑化和脸谱化 ，缺乏真实的人性刻画。 尽管样板戏及其创作模式在文革时期的艺术创作中引发了诸多争议，但我们不能对其全盘否定 ，它在多个方面也有着不可忽视的积极意义。样板戏在表演、音乐、舞美等方面展现出了很高的艺术水准 。在表演上，演员们经过严格的训练，身段、动作设计极具特色，举手投足间尽显专业功底 。以《智取威虎山》中 “打虎上山” 一幕为例，演员通过精湛的表演，将杨子荣的英勇无畏展现得淋漓尽致，其矫健的身姿和坚定的眼神，仿佛让观众置身于那片茫茫林海之中 。音乐方面，样板戏的旋律优美动听，富有创新性，巧妙地融合了中西音乐元素 。 《智取威虎山》“打虎上山” 一场的音乐旋律，以京剧传统板式为基础，融入了西洋乐器如圆号等，营造出了磅礴的气势，听起来令人耳目一新，心旷神怡 。《杜鹃山》中柯湘的核心唱段 “家住安源” 和 “乱云飞”，更是堪称京剧交响化的经典之作，其旋律的跌宕起伏与人物情感的表达紧密相连，将京剧音乐的魅力发挥到了极致 。舞美设计上，样板戏注重细节，通过巧妙的布景和灯光运用，为观众呈现出了逼真的场景 ，在《红灯记》中，通过灯光的明暗变化和简洁而富有象征意义的布景，生动地展现了革命斗争的艰苦环境和紧张氛围 。 参与样板戏创作的人员堪称各领域的精英，他们的才华和经验汇聚在一起，为样板戏的精品化奠定了坚实基础 。编剧如翁偶虹、汪曾祺，以其深厚的文学功底和独特的创作视角，为样板戏打造了精彩的剧本 ，翁偶虹创作的《红灯记》，故事情节紧凑，人物形象鲜明，充满了感染力 。导演阿甲，以其卓越的执导能力，将剧本中的故事生动地呈现在舞台上，他对节奏的把握和演员表演的指导，使得样板戏的舞台呈现更加精彩 。 演员们更是各怀绝技，京剧演员杜近芳、李少春、袁世海等，以其精湛的演技，将角色演绎得深入人心 。李少春在《红灯记》中饰演的李玉和，举手投足间尽显英雄气概，他的唱腔高亢激昂，充满了力量感 。音乐唱腔、舞蹈、舞台美术设计等领域的精英们也各施所长，共同为样板戏的成功贡献力量 。在创作过程中，他们不断碰撞、交流，力求将每一个细节做到完美 ，《红灯记》前后修改达 200 次之多，正是这种精益求精的态度，使得样板戏成为了艺术精品 。 在那个文化生活单调的时期，样板戏的出现犹如一场及时雨，部分弥补和满足了人们的文化生活需要 。由于政治上的大力倡导和舆论工具的广泛宣传，“人人学唱样板戏” 的热潮在全国范围内兴起 。无论是在城市的大街小巷，还是农村的田间地头，都能听到人们哼唱样板戏的声音 。这一热潮的兴起，不仅丰富了人们的精神世界，还在一定程度上促进了社会的凝聚力 。通过学唱样板戏，人们感受到了一种共同的文化氛围，增强了彼此之间的认同感 。京剧这一国粹也借此机会得到了更广泛的普及和推广 ，许多原本对京剧一无所知的人，通过样板戏开始了解京剧、喜爱京剧 ，一些经典唱段如《沙家浜》中的 “智斗”、《红灯记》中的 “都有一颗红亮的心” 等，至今仍被人们传唱 。
