样板戏的编剧汪曾祺说:不能拨乱反正了，就把样板戏批判的得一无是处，这不公平，不管被人怎么评价，在我心中样板戏确实是革命浪漫主义的高峰！“十年”期间，作家汪曾祺因排演样板戏的关系，与旗手有近距离的接触。据说，汪曾祺是唯一一个敢在她面前抽烟和翘二郎腿的人。 在传统京剧的舞台艺术世界里，演员的表演动作以及舞台布景设置始终存在着虚实交织的独特魅力。这种虚实结合并非随意为之，而是有着深刻的美学内涵和艺术考量。演员的表演必须紧密贴合生活逻辑，这是为了让观众在欣赏戏曲的过程中，能够自然而然地将演员那些既具有现实主义特质又带有夸张风格的动作，与自身丰富的生活体验相融合。通过这种融合，观众能够凭借自己的想象，全身心地投入到戏曲所营造的情境之中，进而达到一种独特的审美体验。 就拿传统戏里表现开门与推窗的情节来说吧，舞台上并没有实实在在的门和窗摆在那里。可演员们却能凭借着精湛的技艺，用一系列虚拟的动作，生动地展现出向里拉门、向外推窗的情景。他们微微侧身，手臂轻抬，做出推拉的动作，那神情、那姿态，仿佛面前真的有一扇门或一扇窗。观众们看着演员的表演，结合自己日常生活中的经验，脑海中便会自动浮现出开门推窗的画面，仿佛身临其境一般。 再比如演员表演穿针引线与驱赶家禽的场景，舞台上同样不见真实的针线与鸡鸭家禽。但演员们通过细腻的动作，将穿针引线的专注和驱赶家禽的灵动展现得淋漓尽致。他们或是手指轻轻捻动，模拟穿针的动作，或是手臂挥舞，做出驱赶的姿态，让观众们一眼就能明白他们在表演什么。这些虚拟性的动作，不仅考验着演员的表演功底，更是传统京剧艺术魅力的体现。 在传统京剧中，舞台布景的写意化特征恰好为虚拟性动作的施展提供了逻辑上的合理性。舞台上的布景往往是一种象征性的存在，它不追求与现实生活完全一致，而是通过简洁、富有意境的布置，为演员的表演营造出一个合适的氛围。演员们在这样的舞台上，可以自由地发挥自己的想象，用虚拟的动作展现出各种情节。然而，“样板戏”在舞台布景方面，借鉴了西方话剧写实性的特征进行设置。 在《红灯记》中，我们可以看到逼真的房屋布景，那房屋的轮廓、门窗的细节都栩栩如生，仿佛真的置身于那个时代的街头巷尾。《智取威虎山》中的栋梁松也是一样，一棵棵挺直的栋梁松高耸入云，枝叶繁茂，为整个场景增添了一份雄浑壮阔的气息。还有那些与现代生活接近的桌椅板凳，它们的大小、形状、材质都和现实生活中的十分相似，让观众们感觉仿佛走进了那个特定的场景之中。 《海港》中的轮船更是让人眼前一亮，巨大的船身、高耸的桅杆，仿佛即将扬帆起航。到了后期，《杜鹃山》中出现了真实的河流，那波光粼粼的水面、潺潺的流水声，都给观众带来了强烈的视觉和听觉冲击。《磐石湾》中真实的大海以及烘托气氛的电闪雷鸣、磅礴大雨，更是将观众带入了一个真实而又充满戏剧性的世界。 由于在发展过程中过多注重了布景的写实效果，“样板戏”在一定程度上破坏了京剧形式的虚拟特征，使实景与虚拟的舞台空间相互矛盾。以《智取威虎山》“打虎上山”一场为例，剧本中这样描述：“威虎山麓。雪深林密。一株株挺直的栋梁松，高耸入云；缕缕阳光，穿入林中。 杨子荣内唱【二黄导板】穿林海跨雪原气冲霄汉！”杨子荣改装扬鞭飞马而上，开始了一系列精彩的马舞动作。他先是“骗右腿”，身体微微倾斜，右腿做出向旁侧移动的动作，仿佛马儿在山坡上遇到了不平的路面；接着“蹬腿”，用力一蹬，展现出马儿奔腾的力量感；“横蹉步”，脚步快速地左右移动，模拟马儿在崎岖山路上行走的姿态，以示下山坡。然后右转身、甩大衣，那大衣在空中划出一道优美的弧线，仿佛是马儿在奔跑中扬起的鬃毛；“跨腿”、“抬腿”、“勒马”、“大跨步”，这些动作一气呵成，展现出杨子荣上高岭时的矫健英姿。 “腾空拧叉”，他高高跃起，在空中完成一个漂亮的拧叉动作，就像马儿轻松地越过了山涧。“直蹉步”、“右大跨腿”、“蹉步”、“左大跨腿”、“蹉步”，这些动作紧密相连，仿佛杨子荣正带着马儿在茂密的树林中穿梭。最后转身甩大衣、挥鞭、“横蹉步”，纵横驰骋，至台口“抬腿”、勒马、“蹬腿”、“小踮步”、“亮相”，整个过程行云流水，将杨子荣的无产阶级革命英雄气概展现得淋漓尽致。 从这一系列动作可以看出，演员所做的一切都借鉴了传统京剧中的程式化动作，然后重新组合，形成了展现无产阶级革命英雄不怕风险、英勇豪迈的新的程式动作。立体化、有层次的栋梁松布景作为实体，起到了展现环境、渲染气氛的重要作用。 这些虚拟化的动作激发了观众的联想，观众们会通过自己的生活经验，将舞台上的虚拟动作与生活中有关骑马的种种信号结合起来。他们仿佛看到杨子荣骑着一匹骏马，在雪原上飞驰，马蹄扬起阵阵雪花，那画面充满了豪情壮志。进而，观众们会承认舞台上是在真正地骑马，仿佛自己也置身于那个惊心动魄的场景之中。